Programme 2014

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Mercredi 11 juin
 (préambule au colloque)
Abécédaire du corps dansant : E-Expression,  Andrée Martin
Studio Calentito, salle Esther Williams, 7 Rue des Petites Écuries, 75010 Paris


JEUDI 12 JUIN

9h00-9h30: INSCRIPTIONS – CAFÉ & CROISSANTS

9h30-9h45: Ouverture

9h45-10h45: Conférence de Susan Broadhurst (Brunel Uni., UK, en anglais)
PDF :: Merleau-Ponty, Neuroaesthetics and Embodiment :
Theorising Performance and Technology /
Merleau-Ponty, neuroesthétique et corporéité : théorie de la performance et de la technologie

La performance, aidée par la croissance rapide de la technologie numérique qui a renforcé ses ambitions, est une pratique artistique de plus en plus appréciée. Cette communication tente de situer cette évolution dans le contexte de deux courants intellectuels dont la méthodologie diverge, mais qui sont pourtant complémentaires. Ce sont, d’une part, les travaux du philosophe Merleau-Ponty, qui constate que notre perception du monde est inévitablement celle « de la corporéité », qu’elle ne peut se réduire à des actes de pensée et que l’instrumentation spécifique peut la prolonger indirectement. C’est d’autre part, le domaine en plein essor de la neuroesthétique, c’est-à-dire celui de la recherche neurologique appliquée à l’analyse de la fonctionnalité cérébrale à l’œuvre dans notre perception des objets et des événements culturellement considérés comme ayant une signification artistique.

Je ferai valoir que ces approches proposent des modes d’interprétation prometteurs pour évaluer les innovations de la performance contemporaine qui a obtenu une reconnaissance critique sans toutefois être soutenue par une réflexion théorique nourrie.

11h-12h30: Séance 1 – Concevoir autrement le jeu de l’acteur

  • Jean-François Dusigne (Université Paris 8 Saint-Denis)
    De la stimulation des outils technologiques comme partenaires de jeu : s’exercer à d’autres aptitudes, imaginer de nouveaux processus, concevoir autrement le travail de l’acteur ?

    En prenant appui sur des spectacles ou sur des expérimentations menées avec des acteurs, nous proposons d’interroger quelques exemples où l’apport technologique nous paraît contribuer de manière pertinente à l’exigence imaginative, poétique et critique que devrait susciter l’art théâtral, sans se limiter à la séduction de l’effet innovant permettant, par le détour d’une spécularisation accrue, de pallier à des insuffisances de metteurs en scène ou d’acteurs.

    Dans quelle mesure les nouvelles technologies (tant de par leur usage que par leur inspiration) offrent-elles des potentialités de jeu qui, non seulement poussent les acteurs à maîtriser des compétences inhabituelles, mais incitent à développer des apprentissages spécifiques ?

    Avant même que nous puissions envisager différents recours à des prothèses ou implants que pourraient apporter les nanotechnologies, et qui pourraient être testées sur les scènes, Aldous Huxley fit entrevoir dans son Meilleur des Mondes combien l’interaction promise par les technologies de l’image et du son pourrait non seulement s’avérer illusoire mais contribuer à bercer chacun dans la passivité, sous couvert de faire accroire que tous sont invités à devenir pleinement participants de l’œuvre commune, libres de leur vie au cœur de l’assemblée, tandis qu’ils ne sont plus que spectateurs « enrôlés », manipulés, inertes, et seuls, mais sans le savoir. Sans doute les artistes de théâtre, en revendiquant la dimension archaïque et artisanale de leur art, se doivent-ils de rester vigilants et de résister, face à ce piège. Nous préférons donc considérer l’outil technologique comme un partenaire de jeu, que l’acteur se doit d’admettre comme son égal, à part entière.

  • Marie-Hélène Tramus (Université Paris 8 Saint-Denis)
    Acteur, écrans : l’émergence d’un face à face réciproque

    Depuis plus de quarante ans, la nature même des écrans s’est fortement transformée, d’une surface de projection de l’image analogique, elle est devenue une interface visuelle, composante d’un dispositif informatique d’image numérique, hardware et software, doté de multiples périphériques sensoriels d’entrée et de sortie. Et l’image qui était analogique, enregistrée et projetée, est devenue numérique, interactive, calculée et affichée en temps réel.

    Cette mutation de la génération et de la diffusion de l’image l’a modifiée en profondeur. L’image de synthèse ne représente plus le réel, mais le simule en générant des univers virtuels habités par des entités virtuelles, prêtes à évoluer et à répondre aux sollicitations d’un acteur dans un temps simultané. Cette capacité à réagir renvoie à deux propriétés cruciales de cette image, l’interactivité et l’autonomie.

    À partir d’exemples, nous nous interrogerons sur l’effet de ces transformations dans les techniques de jeu développées par l’acteur face à ces entités virtuelles apparaissant sur ces écrans d’un nouveau genre. Quelles sont les figures de ce dialogue : actions/réactions, boucle rétroactive action/perception/décision, contrôle/autonomie, interdépendance/improvisation? Plutôt qu’à une simple inversion de ce face à face, ce sont les écrans qui font face à l’acteur et ce sont les entités virtuelles qui perçoivent l’acteur pour répondre de façon autonome à ses sollicitations – n’assistons-nous pas à l’émergence d’un véritable face à face réciproque?

  • Jean-François Peyret (Compagnie tf2)
    Comédien augmenté ou comédien dissocié

    Dans notre travail la question de l’écran (disons plutôt de l’image) est inséparable de celle des dispositifs (numériques) dans lesquels la vidéo s’intègre (de manière facultative). Ce sont des dispositifs d’écriture qui posent au cas par cas des problèmes spécifiques au jeu de l’acteur. Les différentes déclinaisons du dernier projet élaboré d’après (ou avec) Walden  de H-D Thoreau permettront d’évoquer les problèmes de « l’augmentation » de l’acteur qui est d’abord une dissociation.

12h30-14h: DÉJEUNER

14h-15h30: Séance 2 – Dispositifs et modalités de jeu: la relation aux écrans

  • Julia Gros de Gasquet (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle)
    Pour une Poétique de l’acteur « augmenté » ?

    L’ultra-technologie de certains plateaux contemporains change l’art de l’acteur. Pour le comprendre, il semble nécessaire de penser l’acteur « augmenté » selon de nouveaux paradigmes mais par rapport à la tradition de l’art de l’acteur, à son histoire, et à ses grandes problématiques. Je me méfierai pourtant des tentatives de conceptualisations, des généralisations qui veulent faire entrer des propositions esthétiques dans le moule d’une pensée préformée. L’usage de ces nouvelles technologies est multiple et les pratiques extrêmement différenciées : personne ne peut prétendre les connaître de manière exhaustive, ni les prévoir, tant les évolutions techniques des machines sont rapides. Je travaillerai à montrer tout d’abord comment les plateaux jouent et se jouent de la notion de « quatrième mur » en cherchant à comprendre ce que cela induit pour l’art de l’acteur. Je développerai ensuite une idée qui me semble centrale ici, qui me vient de Jacques Polieri et qui continue à vibrer sur les plateaux augmentés actuels : « l’interprétation centripète » de l’acteur avec les conséquences sur ses modalités de présence en scène. Enfin, j’aborderai la question du trouble, du vertige de l’acteur : comment se manifeste-t-il, qu’instaure-t-il, notamment par rapport à la question essentielle de l’identification et de ce que l’on prend abusivement pour son corollaire opposé, la distanciation. Je partirai dans ce travail d’exemples empruntés notamment aux spectacles de Guy Cassiers (Sang et Roses, 2011, Cœur ténébreux, 2012), d’Ivo van Hove (Husbands, 2013), de Jean-François Peyret (Re-Walden, 2014), et de Kris Verdonck, (M, a reflection, 2012). Ainsi pourra-t-on se demander si la question d’une poétique de l’acteur augmenté est légitime.

  • Christine Hamon-Sirejols (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle)
    Jouer devant un fond bleu (ou vert) : l’acteur face à son image incrustée

    A travers quelques exemples empruntés aux spectacles du Big Art Group, à la Pietra del paragone mise en scène par G.B. Corsetti et P. Sorin ou au Projet Antonioni monté par I. Van Hove,  il s’agira de montrer les contraintes qu’impose ce dispositif en terme de rigueur du jeu corporel, mais  aussi les difficultés liées à l’interaction avec un espace et un partenaire invisibles. Entre frustration et jubilation, les acteurs répondent à la surprise des spectateurs face au démontage des procédés techniques du tournage, par le malaise, le plaisir du jeu ou l’humour. Mais ici tout dépend (comme toujours) de l’intégration du procédé technique dans le spectacle…

  • Luiz Fernando Ramos (University of Sao Paulo)
    PDF :: The relationship between the screens and the actors in Gordon Craig’s theatre /
    Relation entre écrans et acteurs dans le théâtre de Gordon Craig

    Les projets et les productions de Gordon Craig au début du 20e siècle permettent de déceler un changement prégnant dans la relation entre corps et espace, entre acteur et scénographie; ce changement établit une nouvelle forme d’interaction entre les écrans et les acteurs, les premiers devenant mobiles et les seconds, immobiles. Selon cette nouvelle configuration – dont l’évolution suit les principales avancées de Craig sur le sujet, depuis ses années d’enfance au Lyceum Theatre jusqu’à sa formulation définitive de la nouvelle « scène » dans les années 1920, l’acteur, désincarné, magnifié par la lumière et structuré par l’architecture, cède la place à la matérialité scénique dans son ensemble, qui commence à bouger et à jouer. Dans ce changement de rôle, l’acteur se trouve neutralisé, pouvant acquérir la fonction d’opérateur du matériel en scène. Les écrans deviennent l’élément fondamental de la grammaire scénique, les acteurs près d’eux acquérant la condition de statue et pouvant revêtir les attributs des souffleurs et de techniciens. Nous apercevons là l’esquisse d’une qualité qui se trouvera clairement structurée, par exemple, dans l’art de la performance et dans certaines scènes contemporaines.

15h30-16h00: PAUSE

16h00-17h30: Séance 3 – L’acteur et la caméra en direct

  • Éline Grignard (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle)
    L’acteur face aux murs : écran, papier peint et menace ornementale dans Le Papier peint jaune de Katie Mitchell

    « Ce papier peint me regarde comme s’il savait l’influence nocive qu’il exerce ! » écrit Charlotte Perkins Gilman dans son roman Le Papier peint jaune (1892). Militante de la cause féministe dès la fin du XIXème siècle, elle décrit un épisode dépressif post-partum qui manque de la faire basculer dans la démence. Katie Mitchell, metteuse en scène britannique connue pour avoir recours au dispositif cinématographique, transpose ce récit dans un Berlin contemporain et utilise les ressources plastiques et techniques de la prise de vue en direct. Une équipe de tournage s’affaire autour des acteurs, le montage et le bruitage sonore s’effectuent sur le vif et sur l’écran sont projetées les images « en train de se faire ». Il s’agit finalement d’exhiber la fabrique, l’envers du décor et le travail des acteurs en même temps que de finaliser ce qui n’est pas véritablement un film mais une mise en scène hybride, entre la performance (celle des acteurs, mais aussi celle de l’équipe technique), du théâtre et du cinéma. En quoi le dispositif de tournage cinématographique reste fidèle au spectacle vivant, en orientant la mise en scène théâtrale vers une performance du corps face aux écrans, face aux murs comme espace de projection ?

  • Erica Magris (Université Paris 8 Saint-Denis)
    L’exploration du sujet féminin: acteur, personnage et spectateur dans le cinéma en direct de Katie Mitchell et Leo Warner

    Fraulein Julie (2010)et Die Gelbe Papete (2013), spectacles créés par Katie Mitchell avec la complicité essentielle du vidéaste Leo Warner, composent un diptyque sur la condition féminine inspiré de deux textes de la fin du XIXe siècle – le drame qu’August Strindberg écrit en 1888 et le récit autobiographique publié par Charlotte Perkins Gilman en 1892 – qui abordent, de manières fort différentes, la difficile affirmation de la femme en tant que sujet pensant et  désirant. Ce sujet entravé, diminué, oppressé est le centre des mises en scène : dans Fraulein Julie, Mitchell déplace le drame au deuxième plan et le donne à voir à travers les yeux et le ressenti du personnage secondaire de la bonne, tandis que dans Die Gelbe Papete, elle plonge le public dans l’état mental et émotionnel de la protagoniste, de la dépression à la folie. Le choix du point de vue subjectif et de l’introspection constitue un défi conduisant aux limites de l’irreprésentable, que Mitchell relève par la transformation de la scène en plateau de tournage. Filmée par plusieurs opérateurs, montée et projetée en direct sur un écran surplombant le plateau, sonorisée par des bruiteuses, l’action est découpée en plusieurs pistes séparées, qui, pourtant, convergent dans une partition serrée. Ce flux temporel à la fois multiple et concentré transforme radicalement la dialectique entre distance et identification. Les relations entre acteurs et personnages d’une part, et entre personnages et spectateurs de l’autre, se construisent sur la composition d’effets contradictoires engendrés par le dispositif ciné-théâtral – par exemple : jeu réaliste et psychologique/fragmentation du personnage par la figuration et la voix-off, amplification émotionnelle du gros plan/dévoilement de sa fabrication –  qui déterminent finalement le partage intime et profond d’une expérience subjective troublée et conflictuelle. La communication analysera ces dynamiques, en les considérant du double point de vue de l’acteur et de son jeu d’une part, et du spectateur et de sa réception de l’autre, et en interrogeant en particulier leur articulation temporelle dans le présent composite construit par les technologies.

  • Edwige Perrot (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle et Université du Québec à Montréal)
    L’acteur-auteur des images en direct sur scène

    Le recours à la vidéo en direct sur scène implique des dispositifs de captation et de diffusion et/ou de projection des images avec lesquels les acteurs sont nécessairement amenés à jouer pendant la représentation. Les démarches respectives de Guy Cassiers et d’Ivo van Hove le montrent bien : la diversité des dispositifs, tant de captation des images que de leur projection en direct, ouvre tout un champ de relations potentielles entre, d’une part, l’acteur et la caméra et, d’autre part, l’acteur et l’écran ou l’acteur et l’image. Un champ de relations qui est susceptible de faire évoluer le jeu théâtral. Plus concrètement, l’acteur peut se trouver filmé en pleine action, sans toujours tenir compte du dispositif, ou, au contraire, s’adresser directement à la caméra, Il  peut aussi être lui-même, auteur des images filmées et projetées (ou diffusées) en direct. Il n’est alors  plus seulement « acteur » : son rôle n’est plus seulement d’incarner un personnage, mais de « performer » au sens littéral du terme. Sa fonction dans la représentation théâtrale se complexifie et demande non seulement une polyvalence technique, mais également une concentration extrême. Nous tenterons d’établir, à partir d’exemples précis, quelques repères dans l’évolution du jeu de l’acteur au contact des dispositifs de captation vidéo au théâtre. Nous analyserons également l’impact de cette diversification des fonctions de l’acteur sur le plan du jeu.

20h-22h: DÎNER


VENDREDI 13 JUIN

9h00-9h30: CAFÉ & CROISSANTS

9h30-11h00: Séance 4 – Corps et nouvelles technologies

  • Asaf Bachrach (Université Paris 8 Saint-Denis)
    Labodanse : Un incubateur de recherche interactive en danse, neuroscience et nouvelles technologies

    Nous avons créé une collaboration innovante entre des chercheurs en neurosciences cognitives, une chorégraphe et des spécialistes en Interaction Homme Machine, afin de  créer une plateforme partagée destinée à la captation en temps réel de mesures physiologiques (rythme cardiaque, respiration, conductivité de la peau, EMG), neurophysiologiques (EEG) et subjectives des interactions danseur-danseur et danseur-spectateur ainsi que l’effet des choix chorégraphiques sur ces paramètres. Cette plateforme sert à étudier les processus cognitifs qui sous-tendent la production et la réception artistiques. Elle sert aussi d’outil de recherche et de composition chorégraphique. D’une durée de trois ans, ce projet est centré sur l’univers chorégraphique développé par Myriam Gourfink. Dans le cadre du projet nous avons recruté deux groupes de « cobayes » qui travaillent avec la compagnie (groupe A) ou uniquement avec M. Gourfink. Nous utilisons ces sujets pour étudier les effets de l’entrainement sur divers aspects cognitifs (perception du temps, contrôle du mouvement, de la posture et de la marche…) et  pour évaluer l’effet de l’expérience sur la réception de l’œuvre. Nous présenterons des données acquises entre janvier et juin 2014.

  • Laurie Brunot (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle)
    Projections visuelles et corps dansant sur les scènes contemporaines : postures, enjeux et perspectives

    Certains chorégraphes créent depuis plusieurs années des dialogues entre le corps, le matériau chorégraphique et les nouvelles technologies. Les explorant par différents biais, ils incluent dans leur processus de création de nouveaux outils qui redessinent les perspectives de leur objet artistique. Ainsi, les métamorphoses opérées par l’intervention des projections visuelles sur scène remettent en question les conditions d’émergence du corps dansant dans le temps et l’espace de la représentation, et permettent plus largement de repenser les cadres et les codes de son a(/é)vènement.

    Faire l’expérience de l’outil visuel et des mutations possibles de la présence scénique semble particulièrement intéressant, depuis trois points de vue qu’il s’agit de questionner : celui du corps (plus particulièrement les notions de « corporéité » et d’ « état de corps »), celui de la danse, et celui de l’espace scénique contemporain. L’ensemble de ces réflexions peut être pensé à l’aune de nombreuses créations contemporaines. Nous prendrons comme exemple certaines  créations chorégraphiques de Hiroaki Umeda, A.lter S.essio, Maria Donata d’Urso, Klaus Obermaier, Chunky Move, ainsi que les compagnies K danse et Clair Obscur.

  • Clarisse Bardiot (Université de Valenciennes et du Hainaut-Cambrésis)
    Body Data : retour sur «Le Théâtre recombinatoire et la matrice performative» (Critical Art Ensemble, 1994)

    En 1994, le Critical Art Ensemble publie Le Théâtre recombinatoire et la matrice performative. Dans ce texte en forme de manifeste, le collectif américain confronte corps organique et corps électronique. Pour le Critical Art Ensemble, « ce nouveau rapport social entre le corps électronique (le corps sans organe) et le corps organique est l’un des meilleurs matériaux qui soient pour le théâtre. Les ressources du jeu doivent transcender le corps organique, clé de voûte des modèles performatifs de la représentation. À l’heure des médias électroniques, il est déplacé de prétendre que la performance s’épuise sous le signe de l’organique. Après tout, le corps électronique joue toujours son rôle sur toutes les scènes, fut-ce in absentia. »Cette prégnance du corps sans organes sur le corps organique rend caduque une forme de théâtre uniquement basée sur la présence de l’acteur en chair et en os. D’après le Critical Art Ensemble, pour cette raison, le théâtre est une forme anachronique qui ne correspond plus aux enjeux de la société contemporaine. Pour ce groupe engagé, « le/la performeur doit affronter ses avatars électroniques et leur techno-matrice », afin de reprendre le contrôle de ses doubles numériques. Vingt ans après, cette communication propose de revenir sur la place de ce texte et du corps électronique, du corps de données, dans les « digital performances ».

11h00-11h15: PAUSE

11h30-13h00: Séance 5 – Réception et coprésence

  • Judith Guez (Université Paris 8 Saint-Denis)
    Entre réel et virtuel, entre liberté et contrainte : Jeu de l'acteur, dispositif et réception

    Le numérique permet de nouvelles formes artistiques aussi bien à propos de la création d’une œuvre que de sa réception. Au niveau des installations artistiques, le spectateur en interagissant, devient acteur de l’œuvre. Selon l’interface, il est plus ou moins présent et actif dans celle-ci. Certaines installations mêlent également monde réel et monde virtuel afin de trouver de nouvelles matières à la convergence de ces deux univers dont  la limite devient de moins en moins perceptible.

    L’espace de la scène et du public prend une autre ampleur : les spectateurs se retrouvent souvent en immersion par rapport au spectacle sans possibilités d’interaction. Le « temps réel » est alors considéré autrement; c’est un « temps vivant » et partagé avec toute l’équipe.

    Nous prendrons l’exemple de quelques mises en scène afin d’essayer de comprendre, comment ces scénographies particulières apportent de nouvelles formes d’expression. Je prendrais principalement l’exemple de deux projets sur lesquels je travaille actuellement : d’une part  avec la compagnie Ex Voto à la Lune dans la reprise de leur spectacle Hiver de Jon Fosse, d’autre part avec le projet CIGALE qui propose un dispositif dans lequel une entité virtuelle  permet une plus grande liberté pour l’acteur qui peut ainsi  entrer en interaction avec elle par ses gestes.

  • Hervé Guay (Université du Québec à Trois-Rivières)
    L’acteur de théâtre et les écrans : du cadre relationnel proposé au spectateur

    De quelle manière la réception théâtrale est-elle modifiée pour le spectateur qui voit évoluer l’acteur sur scène au milieu d’écrans, plus ou moins nombreux ? Si le phénomène est complexe et peut être approché de plusieurs points de vue, l’hypothèse que j’aimerais soumettre est que cette réception est canalisée par le cadre relationnel proposé au spectateur dans cette production. Ce cadre relationnel est de nature socio-esthétique et il définit la relation qui se noue entre les trois composantes en cause, à savoir le jeu de l’acteur, le contenu écranique et le récepteur, de manière à impliquer de manière efficace ce dernier dans la représentation théâtrale. Ceci ne peut se faire qu’en créant entre le  jeu de l’acteur et ce qui se passe à l’écran un lien significatif dans lequel le spectateur pourra s’investir tout au long de la représentation. À l’aide d’exemples choisis (Jackie, Green Porno, Le projet Andersen, SOS, etc.), j’ébaucherai une typologie des cadres relationnels induits par la coprésence de l’acteur et de son double écranique, tout en faisant valoir comment des artistes contemporains parviennent à tirer parti d’un dispositif donné pour créer une relation singulière avec le spectateur.

  • Izabella Pluta (Université Lyon 2)
    Individuation intermédiale et monologue intérieur

    Nous souhaitons revenir dans notre intervention sur le concept de l’individuation intermédiale, proposée dans notre ouvrage L’Acteur et l’intermédialité (2011), qui était l’une des propositions pour l’analyse de la relation de l’acteur avec le dispositif technologique et l’image. L’individuation intermédiale nous a permis de révéler des nuances tout à fait inattendues du rapport «interprète/technologie» . Nous souhaitons revoir ce concept notamment par rapport à l’évolution du spectacle à composante technologique et de la réflexion critique dans le champ en question. Sur un plan plus pratique, nous proposons de nous focaliser sur le travail de l’acteur avec la caméra et les interdépendances qui s’instaurent durant l’exercice du monologue intérieur. Nous illustrerons notre réflexion théorique à travers des exemples tirés du spectacle la Salle d’attente, mis en scène par Krystian Lupa. Dans ce cas la présence de la caméra et de l’écran est inscrite dans l’esthétique de cette création, mais constitue également une partie indissociable du processus de création. Le monologue intérieur, fondement du travail de Lupa, dans sa dimension traditionnelle, apparaît sous une nouvelle lumière en présence de l’œil enregistrant et acquiert des spécificités intermédiales, en se situant au croisement du théâtre et de l’art vidéo.

13h00-14h30: DÉJEUNER

14h30-16h00: Séance 6 – Personnification, incarnation et identification

  • Florence Fix (Université de Lorraine)
    Face à soi : usages de la vidéo dans «Hamlet» mis en scène par Thomas Ostermeier et «Elseneur» mis en scène par Robert Lepage

    Le rôle d’Hamlet, pris dans un enfermement narcissique généré par la surveillance généralisée à laquelle il est soumis, invite tout acteur à un travail sur le rendu de la fragmentation d’identité. Qu’en est-il quand, comme le proposent Ostermeier et Lepage, l’acteur se filme lui-même, projetant en plus grand un corps avec lequel il dialogue ? La vidéo contribue-t-elle à reconstruire une identité narrative que le texte malmène ?

  • Maude B. Lafrance (Université du Québec à Montréal)
    Du spectaculaire derrière l’écran : le spectateur-acteur dans «Gob Squad's Kitchen»

    Formé en 1994, le collectif allemand et anglais Gob Squad propose des dispositifs qui renouvellent le rapport au public et redéfinissent les fonctions de l’acteur. Gob Squad’s Kitchen (you’ve never had it so good) s’inscrit dans cette entreprise en prenant la forme d’un film qui se construit en temps réel où des spectateurs sont invités à jouer en scène. Quelques-uns sont en effet choisis dans la salle, puis intégrés à la performance. Par l’entremise de casques d’écoute, on leur souffle les répliques. Le film qui en résulte se veut un reenactment du film Kitchen de Warhol (1965) et apparaît comme un laboratoire euphorique et chaotique tout à la fois. En émerge un questionnement sur l’originalité, l’authenticité et le rapport au présent.

    D’abord, les acteurs de Gob Squad tentent de recréer la représentation qu’ils se font du film original (ne l’ayant jamais vu), puis les spectateurs invités s’immiscent dans la partition et s’appliquent à rester fidèles aux consignes audio. La technologie se fait donc ici le relais de diverses temporalités – la mémoire du film, puis l’action immédiate – conjuguées dans l’espace de l’écran. Il s’agira ainsi d’analyser la tension induite par le dispositif technologique dans le rapport des interprètes (originaux et improvisés) au réel. Comment le vrai et le faux se trouvent-ils embrouillés par les différentes postures des acteurs? Nous chercherons à voir comment ce dispositif met en scène la médiatisation du réel et par là déjoue la notion d’authenticité.

  • Margot Dacheux (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle)
    Souvenir absent, souvenir écran : incarnation du trouble mémoriel chez Cyril Teste

    Le travail de la compagnie MxM est, depuis bientôt quatorze ans, un exemple marquant de la présence des nouvelles technologies sur la scène contemporaine. Utilisant aussi bien la vidéo live que des images préenregistrées, bien souvent avatars des acteurs physiquement présents, leurs créations proposent une écriture scénique conçue autour d’une pratique inter-médiale revendiquée par la composition même du collectif mené par Cyril Teste. À travers deux créations, Bedroom Eyes (2012) et Reset (2010), MxM interroge la mémoire et ses troubles, prenant pour point de départ un drame intime. Du souvenir traumatique à l’amnésie passagère, les écrans se font le relai d’un présent parasité par la remémoration et la réminiscence, d’une frontière mise à mal entre passé et présent, dedans et dehors, perception et souvenir. Nous nous proposons d’analyser ici la présence des écrans sur scène comme lieu d’une transcendance de l’espace/temps par l’exercice même de la mémoire. Comment Cyril Teste travaille-t-il à déréaliser le corps de l’acteur à travers l’utilisation de la vidéo mais également du son, manipulé en direct par le compositeur Nihil Bordures, et de quelle manière le subterfuge technologique place-t-il l’acteur à la lisière du corps charnel et du corps numérique, le plongeant dans un environnement faussement immersif ? Ce sont ces nouveaux modes de présence qu’il s’agira d’évoquer ici.

16h00-16h30: PAUSE

16h30-18h30: Séance 7 – L’acteur en performance

  • Gabrielle Girot (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle)
    L’écran dans les pratiques performatives actuelles du théâtre

    Les écrans sont aujourd’hui très présents sur les scènes du théâtre dit performatif. Et cette apparition crée un certain nombre de paradoxes. Alors que le théâtre performatif se définit par la présence d’un performeur qui agit dans un temps et un espace de coprésence avec les spectateurs et qui est perçu sans aucune référence, dans l’immédiateté, l’instantanéité de son action, l’écran est le support d’une image qui existe indépendamment de la scène et des spectateurs, un médium entre ce qui a été filmé avant et ailleurs et ce qui est projeté ici et maintenant, un intermédiaire entre le référent et sa perception, introduisant nécessairement l’idée d’un écart spatial et temporel entre la scène et la salle. Cette distance introduite par l’écran peut-elle être dépassée par la perception des images projetées, l’œil des spectateurs étant le point de convergence de l’ailleurs et de l’ici, de l’avant et du maintenant? La virtualité de l’image peut-elle se résoudre dans une coprésence numérique? Cette nouvelle construction du réel peut-elle être à l’œuvre sur une scène de théâtre? Cette intervention s’attachera à voir comment le langage scénique développé par les écrans présents sur les scènes actuelles dépasse cette dualité entre présence et distance, et met à l’œuvre une performativité de l’image.

  • Marcela Moura (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle et UNIRIO)
    La Mouette : superpositions, projections et reflets

    Cette communication se propose de présenter une analyse des différents registres du jeu des acteurs et de leur présence scénique face à l’usage des technologies audiovisuelles  dans le spectacle A Gaviota – Tema para um conto curto, d’après le texte La Mouette, de Tchékhov, mis en scène par Enrique Diaz, un des plus importants metteurs en scène brésiliens d’aujourd’hui. Acteur de cinéma et de télévision, Diaz a été aussi le co-fondateur de la Companhia dos Atores et du Coletivo Improviso. Le recours aux technologies audiovisuelles et la révélation du processus de création sont des caractéristiques récurrentes de ses mises en scène.

    Dans ce spectacle, sont projetées différents types d´images des acteurs sur grand écran en fond de scène. Ces dédoublements de l’image des acteurs et de la scène donnent un effet de mise en abyme, multiplient les points de vue, et apportent une nouvelle complexité au jeu de l’acteur et à la redéfinition de ses fonctions scéniques. L’acteur se présente en scène comme celui qui opère diverses  stratégies de jeu, naviguant entre présence réelle, présence médiatisée et personnage fictif. À partir de ce spectacle, seront analysées les nuances du jeu de l’acteur, entre la construction du personnage et le rapport à son image fantomatique.

  • Catherine Girardin (Université Paris Nanterre La Défense et Université Goethe de Francfort)
    PDF :: Écrans et énonciation :
    Des personnages d'un troisième type dans «SOS» (2008) du Big Art Group

    SOS (2008) inscrit dans un paysage visuel et médiatique des années 2000 des personnages en quête de vérité ou du moins d’une sensation du réel, ce qu’ils nomment « realness ». Le jeu des acteurs médiatisés par les écrans est constitué de poses et d’esquisses rapides de mouvements et de discours. L’accumulation à haute vitesse de mots et de situations parasite le traitement linéaire d’un sens. Plutôt, le sens s’impose, frappe, comme il le fait en publicité. Pas le temps non plus d’établir un contrat de vraisemblance entre scène et salle, les personnes sur scène se font « présentoirs » du texte, manifestant une indifférence quant aux motivations des personnages qu’ils sont censés incarner et se partageant par le fait même leurs identités et leur pouvoir d’énonciation. Ma proposition vise à montrer que le jeu face à la caméra en direct dans SOS fait des personnes sur scène ni des acteurs ni des personnages, mais une entité narcissique se situant entre les deux.

  • Franck Ancel
    De la scénographie digitale

    Lors de la première édition du festival d’avant-garde SIGMA à Bordeaux, en 1965, l’acteur et metteur en scène, Jacques Poliéri, exposa ses premières scénographies des écrans. Précisant dans le catalogue que « les différents cas étudiés ci-après figurent non pas les plans ou les coupes des salles de spectacle à proprement parler, mais bien plutôt la trame, les schémas des relations salle-scène. De ce jeu et de cet équilibre des structures découle justement l’idée scénographique. »

    Un demi-siècle plus tard, la projection vidéo est monnaie courante dans les spectacles. Nous avons basculé le paradigme électronique dans un environnement numérique, d’où l’immersion interactive serait le maître mot. Pourtant, la relation du réel et de la virtualité déplace la salle-scène en des corps-écrans qui n’ont plus rien en commun avec une scénographie décorative. L’intuition poliérienne, d’une trame et d’un schéma, me semble donc particulièrement juste pour analyser de nouvelles mises en relations/connexions.

    L’extension du domaine technique de l’acteur ainsi que celle du metteur en scène communiquent désormais en temps réel, par des interfaces contrôlées via des écrans qui n’ont plus rien en commun avec la projection argentique. Lors de ma conférence De RUR à MARS : de Kiesler à Poliéri donnée en 2006 à l’Institut du Théâtre de Barcelone, j’ai déjà présenté cette apparition de l’écran sur la scène simultanément avec une dramaturgique autour de la figure du robot. Sans pour autant être une optimisation totalement numérique, une scénographie digitale pourrait produire de nouvelles expériences humaines comme nous tenterons de le dévoiler.

18h30-19h00: MOT DE LA FIN, Josette Féral

19h: COCKTAIL

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